O Trunfo dos Violinistas

A frustração do pianista de não ter o direito do refúgio dos últimos instantes de intimidade com seu instrumento afinando-o, assim como fazem os violinistas.

Como estudante de piano e amante de instrumentos de teclado, tenho uma frustração íntima que se manifesta antes de executar uma peça em público; a impossibilidade de usar o a afinação como pretexto para adquirir a confiança necessária. O pianista ao sentar já está teoricamente pronto, e não é dada a ele o direito de “testar” alguns sons para quebrar o silêncio ensurdecedor de expectativa que enche a sala, antes que os primeiros acordes titubeantes irrompam o ambiente.

Que inveja dos violinistas e toda sua liberdade de afinar publicamente, pois enquanto emitem os costumeiros guinchos, se tranqüilizam ante quaisquer sons posteriores, que serão melhores do que aqueles ora produzidos. Enquanto acobertados pelos ruídos, os violinistas adquirem o que os pianistas nunca terão: um pequeno instante de cumplicidade com seu instrumento - de reafirmação e dominação – quando ninguém terá dúvidas de quem é o mestre.

Para ilustrar as minhas aflições, recorro a uma passagem do livro “A Consciência de Zeno”, que ilustra a diferença entre os intérpretes de instrumentos temperados e os não temperados, estes capazes de sonar os doces intervalos pitagóricos.

“Em dado momento, Guido pediu o violino. Dispensava pelo menos naquela noite o acompanhamento do piano para executar a Chaconne. Ada entregou-lhe o violino com um sorriso de encorajamento. Ele não a viu, pois tinha os olhos no instrumento como se quisesse segregar-se com este e sua inspiração. Depois foi colocar-se no meio do salão e, voltando as costas para uma boa parte do pequeno auditório, aflorou levemente as cordas com o arco para afiná-lo e executou alguns arpejos.

Interrompeu-se e disse com um sorriso:

- Que coragem a minha! Não pego no violino desde a última vez que toquei aqui!
Charlatão! Votava as costas também a Ada. Eu a observava ansiosamente para ver se isso a aborrecia. Não parecia! Estava com o cotovelo apoiado sobre a mesa e o queixo posto na mão, em recolhimento para ouvir.

Depois, à minha frente, o grande Bach surgiu em pessoa. Jamais, nem antes nem depois, voltei a ouvir daquela maneira a beleza de uma música nascida de quatro cordas como uma estátua de Miguel Ângelo de um bloco de mármore. Só o meu estado de espírito era novo para mim e foi isso que me induziu a olhar para o alto, estático, como a uma coisa novíssima. Em vão lutava para manter a música longe de mim. Em vão pensava: ‘Bobagem! O violino é uma sereia e não é preciso que se tenha um coração de herói para fazer os outros chorarem com ele!’ Fui assaltado pela música que me prendia. Parecia exprimir todo o meu pensamento e dor com indulgência, mitigando-os com sorrisos e carícias. Mas era Guido que falava! E eu buscava subtrair-me ao seu fascínio, dizendo: ‘Para saber fazer isso basta dispor de um organismo rítmico, mão segura e capacidade de imitação; tudo o que não tenho, coisa que não constitui inferioridade, mas desventura.’

Eu protestava, e Bach seguia seguro como o destino. A apaixonante melodia das cordas altas mergulhava à procura de um basso ostinato que nos surpreendia, não obstante o ouvido e o coração já o pressentirem, dada a sua precisão! Um átimo mais tarde, e o canto se teria dissolvido antes de ser alcançado pela ressonância; um átimo antes, e ela se teria sobreposto ao canto, destroçando-o.

Guido encerrou a execução magistralmente. Ninguém aplaudiu, exceto Gioovanni, e por alguns instantes ninguém quebrou o silêncio. Depois, contudo, senti desejo de dizer algo. Como ousei fazê-lo diante de pessoas que já me haviam ouvido tocar? Era como seu meu violino, que em vão anelava produzir uma música assim, se pusesse a criticar o outro, em que – não se podia negá-lo – a música se transformava em vida, luz e ar.

- Magnífico! – disse, num tom mais de concessão que de aplauso. – Contudo, não entendo por que no final separou aquelas notas que Bach indicou como legatto.
Eu conhecia a Chaconne nota por nota. Foi numa época em que supunha que, para progredir, devia enfrentar empresas semelhantes, e durante muitos meses passei o tempo a analisar compasso por compasso de algumas composições de Bach.

Senti que os presentes não tinham para mim senão objeção e desprezo. No entanto, continuei, contra toda hostilidade:

- Bach – acrescentei – é tão discreto na escolha de seus meios que não admite adulterações desse tipo.

Eu provavelmente tinha razão, mas igualmente certo que não teria sabido usar o arco sequer para obter aquelas mesmas adulterações.

Súbitamente, Guido se mostrando tão despropositado quanto eu, declarou:

- Talvez Bach desconhecesse a possibilidade dessa expressão. É um presente que faço a ele. ”

Palavras-chave: violino, chacona, Bach, piano, interpretação, instrumento, temperamento

Referências
Autor: Isaias Malta

Fonte da Ilustração: Um violino no telhado

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A visão celestial

Dos pecadores representados no quadro “O Juízo Final” do pintor Holandês medieval Hieronymus Bosch, um dos que chafurdam na lama eleva seus olhos ao céu e percebe o ressoar das trombetas dos quatro anjos.

Os dois tipos de surdos, os de ouvidos e os perceptuais, por desgraça nascem predestinados a nunca poderem se maravilhar com a magia dos sons. Na mitologia de todos os povos, o universo foi criado pelo verbo. Ora, verbo é o entoar da língua criadora. As antigas tradições relatam que o poder da primeira língua ia além da sua instância simbólica, nela a coisa dita era o mesmo que coisa criada. Destarte, segundo as mitologias, a vida e a morte eram determinadas pelo poder criador do verbo, inclusive a materialização de objetos. 

Depois da confusão lingüística representada miticamente pela torre de babel, as línguas perderam sua imediatez, lhes restando o conteúdo simbólico, mas alguns vestígios da primeira língua permaneceram confinados aos ofícios dos templos, às invocações mágicas, aos mantrams entoados por monges, a poucas palavras que, no entanto, necessitam da força da vontade para superar a vacuidade da fala comum. 

O surdo ignora a malícia embutida nos sutis falseamentos da voz que mente. Ignora o embargamento vocal sob fortes emoções. Ignora o som cristalino das risadas das crianças enquanto brincam sob o verde arbóreo das tardes de verão. Ignora o tremular das vozes de alguns velhos que se apegam a medos crescentes. Ignora o uivo do vento campeando por entre os prédios nos cinzentos dias de inverno.

Desde a plena audição até a surdez completa, o nível de interesses determinará a qualidade do alimento a ser absorvido pelos ouvidos. Alguns dedicam seus ouvidos à música feita de gemidos entrecortados do funk. Outros se focam na música “dor de cotovelo” tematizada pelas frustrações amorosas. Outros se realizam no gênero heavy metal onde o prazer auferido é diretamente proporcional à capacidade dos amplificadores de despejar milhares de watts em robustos autofalantes.

Independentemente do gosto musical de cada um, o sentido da audição é altamente seletivo, tornando os ouvintes ora surdos, ora receptivos, dependendo do interesse. Audição é riqueza e prisão. Os surdos aos sons divinos são aqueles da pior espécie, porque sua surdez é produto de escolha. Analogamente aos surdos voluntários, há os cegos por seleção do olhar representados no quadro “O Juízo Final” do pintor Holandês medieval Hieronymus Bosch. 

Dos pecadores que chafurdam na lama dos seus sofrimentos, todos têm seus olhos presos ao rés das suas mesquinharias e torturas, à exceção de um deles localizado no meio da extremidade esquerda do quadro. Ele agora está sendo ajudado por um anjo porque, mesmo estando semi afundado, conseguiu elevar seus olhos aos céus e, certamente seus ouvidos devem ter captado o ressoar das trombetas dos quatro anjos que ressoam a esquerda e a direita da visão celestial. FIM 


palavras-chave: Hieronymus Bosch, mitologia, heavy metal, verbo

Por: Isaias Malta

Surdez Harmônica

O surdo harmônico, por ser incapaz de distinguir o envelope melódico em estruturas sonoras complexas, está condenado a vida inteira a ouvir todo o tipo de música como se fosse de elevador.

No mundo urbano em que o ruído é ferramenta de venda, alerta, construção, destruição, transporte, etc, a epidemia da surdez surgiu como resposta dos frágeis mecanismos de audição. Apesar da sua eficiente proteção, encapsulados dentro de ossos na cabeça, o sistema auditivo tem suas defesas minadas e acaba ruindo sob as insistentes violências. 

Os aparatos cada vez mais robustos de amplificação sonora produzem perdas cada vez maiores da sensibilidade auditiva humana. Num ambiente em que os “beeps” eletrônicos nos espaços públicos disputam aos berros o espectro sonoro com a gritaria das britadeiras e motores a explosão, é cada vez maior a necessidade de amplificar a música das gravações. Ruídos sobrepujando-se uns aos outros numa cacofonia atordoante. 

Tal é a radiografia dos grandes centros urbanos, onde o ouvinte, possuidor de frágeis mecanismos de audição, sucumbe ao longo do tempo sob o caos sonoro e se torna progressivamente um zumbi indiferente.

A música do sujeito

A eruditização da música ocorreu paralelamente à crescente autonomização dos compositores na busca de paradigmas que atendessem não ao gosto do público, mas a sua própria necessidade de rompimento com a hierarquização estética.

Bach com 3 de seus filhos

Com o decorrer dos séculos houve o deslocamento progressivo do foco de atenção da obra para o sujeito. Os autores passaram a valer mais do que suas obras, transcendendo o processo de criação a quaisquer prováveis imposições determinadas por limitações de caráter fisiológico dos ouvintes, num claro rompimento com estruturas arquetípicas a priori do belo em si mesmo. Como corolário da maximização do sujeito em detrimento da obra, as novas construções, libertadas das amarras que as prendiam ao “bom senso” determinado pelas tradições, afastaram-se paulatinamente do homem comum, uma vez que as suas leis internas já não atendiam àquelas, quiçá de origem orgânica. A arte do século XX, excetuando-se aquela de consumo imediato, se cerebralizou, o que a confinou a seletas platéias capazes de produzir as abstrações necessárias ao entendimento e deglutição de longas cadeias de notas privadas de contorno melódico, mas cuja beleza, mais do que formal, é estrutural. No mesmo contexto da arte como um todo, a música seguiu os mesmos paradigmas e dissolveu várias entidades mantidas intactas ao longo dos séculos.

A melodia, o timbre e o ritmo foram chocalhados de tal forma que perderam sua identidade. Melodias que não se cantarolam, timbres desierarquizados e ritmos aleatórios foram a grande conquista da música nova e a sua perdição para o ouvinte médio. Ela se “eruditizou” num movimento diretamente proporcional às crescentes preocupações de natureza cada vez mais individualistas dos compositores. Assim como a arte em geral abandonou os antigos arquétipos do belo em si mesmo, a música passou a trilhar caminhos experimentais, produzindo trabalhos em que a beleza reside mais na contemplação do esqueleto conceitual, do que no impacto que possa causar na sensibilidade emocional das pessoas. Dessa forma surgiu a música denominada erudita, que é aquela que separa o mundo entre um punhado de aristocráticos e requintados melômanos e a maioria de gentios surdos.

Mas a surdez galopante não submergiu apenas a música “estilo século XX”, ela retroagiu à criação dos períodos anteriores. É bem provável que um surdo apreenda um minueto de Mozart, uma dança do século XVIII, como “música de enterro”. Certamente um DJ seria vaiado numa festa rave, caso se deixasse tocar pelas famosas 4 notas introdutórias da 5ª sinfonia de Beethoven. No entanto, a atual música de festa não é uma negação à atonalidade de Arnold Schoemberg e não é uma resposta ao experimentos de Debussy ou Ravel e não chega a representar uma volta aos ideais de pureza estética renascentistas. Que música é essa, unicamente baseada em obsessivas sincopações sintetizadas eletronicamente, revestidas de algum contorno melódico extremamente simplificado? A sua existência se justifica e subsiste somente quando berrada através de pesados alto-falantes que irradiam milhares de watts, que podem produzir níveis de ruído acima de 120, já dentro do limiar da dor, para a obtenção de impactos sonoros suficientemente fortes para causar o efeito de socos no abdômen, rebaixando o status de ouvintes da platéia, para o de sacos de pancada.
CONTINUA...

palavras-chave: potência sonora, música erudita, hierarquia ética

Por: Isaias Malta

Fonte da ilustração: Music with Ease

Vivendo o Êxtase

Através da música se pode vivenciar a linguagem dos Deuses, o êxtase em que o canto submerge o significado da fala.

Uma fuga é um movimento tensionante de energia sonora que se opõem e contrapõe ao longo do tempo. É uma idéia básica que se repete, se inverte e se altera tonalmente, solando ora na voz dominante, ora nas secundárias. Quando as vozes cantam juntas, uma expõe o tema enquanto a outra tece arabescos que enriquecem o discurso, não restrita à condição subalterna de acompanhamento, mas mantendo seu caráter autônomo, num esquema de nota contra nota, conhecido como contraponto. O resultado disto para um ouvido capaz de realizar as devidas separações da massa sonora, é a “visualização” separada da voz concertante do momento, da voz secundária entretida nos seus comentários e uma linha de baixo contínuo que fornece o suporte harmônico ao edifício polifônico. A fuga é um estado de tensão tonal que se espicha e se contrai transferindo ao ouvinte um misto de prazer e necessidade de repouso, que é para onde ela finalmente conduz. Ao final, ao superar o derradeiro clímax tensionante, ela mergulha em direção à resolução tonal do discurso, onde as vozes se fundem em uníssono para entoar o júbilo da conclusão.

Os antigos não compuseram música como meio de ostentação dos seus dotes criativos. Ambicionaram mais, quiseram interpretar humanamente a língua dos deuses. Há atavicamente submersa na lembrança humana uma convicção de que nos paraísos a lingua é musical. Quando alguém experimenta um estado de consciência próximo ao êxtase, chega ao fato surpreendente de que é mais natural cantar do que falar.

... De repente, os convidados perceberam que estavam cantando alegremente, como se cantar fosse mais fácil e natural que conversar. (J.R.R Tolkien, Senhor dos Anéis I,p190,Martins Fontes,1994)

A experiência do júbilo reativa lembranças adormecidas da primeira língua, possível herança dos deuses, cujos fonemas não eram falados em sim entoados. Fiéis às tradições que unem irremediavelmente música, expressão e dança, os compositores procuravam o substrato para as suas composições mais no terreno das relações astrológicas e das proporções numéricas perfeitas, do que nas propensões do ego, mais sedento de aplausos da contemporaneidade, do que na remota possibilidade de reabilitação depois do anonimato dos séculos, como sucedeu com J.S. Bach, cuja obra foi considerada “velha” no seu tempo e que no século XX esteve na boca dos “Single Singers” em arranjos vocais jazzísticos, ou se prestando aos timbres dos sintetizadores eletrônicos, como na trilha sonora do filme “A Laranja Mecânica” de Stanley Kubrick, assinada por Walter Carlos. Bach, mesmo tendo se atido formalmente aos cânones da sua época, trouxe ao presente um frescor pulsante que remete a “blues”, rock progressivo, jazz, em composições que saltam das amarelecidas páginas dos séculos XVII e XVIII em cores nitidamente atuais, num impressionante contraste com a maioria dos seus conterrâneos que, no máximo, permanecem como verbetes nos compêndios de história da música.
CONTINUA...

palavras-chave: Tolkien, composição, laranja mecânica, tensão harmônica

Por: Isaias Malta
Fonte da Ilustração: Bento Jesus Caraça

A Arte da Fuga

Seria possível descrever música para surdos? A pergunta enseja a suspeita de que surdo não é apenas aquele que não ouve, oportunizando uma série de metáforas construídas na tentativa de sonar o mutismo.

Como descrever aos surdos a imponência da Toccata e Fuga em ré menor de Johann Sebastian Bach? A toccata começa com raios faiscando no céu, em movimentos descendentes procurando a terra profícua. O órgão, instrumento divino por excelência, é formado de milhares de flautas de uma nota só, desde flautins a grandes tubos, em que o amálgama de seus sons recria a ambiência auditiva de suspensão eterna. Nessa obra Bach explora as capacidades dinâmicas do grande órgão, desde as passagens a plenos “pulmões”, a outras de textura cristalina em piano. Descrever o movimento inicial é como iniciar cegos na arte de contemplar cachoeiras, porém sempre alguém é tentado a fazê-lo, porque a arte não pode se perder nos desertos da percepção, ela deve, assim como os cursos d’água do deserto, se aprofundar e correr subterraneamente sob as areias estéreis.
Bach no auge da sua juventude ainda está mais propenso a exibir seu vigor virtuosístico, longe da culminância do pensamento musical absoluto atingido no entardecer da vida, como pode ser percebido na sua obra derradeira “A Arte da Fuga”. A peça em questão tem a impetuosidade de uma tempestade barroca e impressiona mais por efeitos sonoros, do que pela profundidade das suas reflexões. Aos surdos, assevero que ouvi-la é se elevar por breves instantes à categoria do gênio e pairar acima das nuvens sobre a terra. O grande órgão movimenta enormes colunas de ar em direção ao espaço aberto, para onde vão as perguntas, e de onde todas as respostas são esperadas.
O prelúdio é seguido de uma fuga esvoaçantemente juvenil. Das técnicas de composição, essa é a que melhor transmite a sensação de passagem no tempo, onde uma idéia assume diversas transformações sem, no entanto, perder o motivo que é anunciado no primeiro cantar da voz principal. Não será por intermédio de uma rigorosa descrição técnica recorrendo às cambiantes normas harmônicas, nem tão pouco lançando mão de adjetivações, que se conseguirá transferir a ambiência de uma fuga transmutando suas linhas polifônicas no espectro sonoro sem perder o tema que será repetido de diversas maneiras, invertido, modulado, ritmicamente alterado, sem contudo, perder sua identidade. Apesar de infrutífera, a tarefa de transformar música em narração pode ser tentada recorrendo-se ao poder das metáforas para a construção de imagens, uma vez que a matéria prima da música é diáfana, quase tanto quanto o imaterial mundo simbólico das letras; a vibração.
CONTINUA...

Por Isaías Malta
Fonte da Ilustração: Yabeltrami